Nuevo blog para aprender español para mis alumnos de ELE

El bilingüísmo en las aulas

La superestructura de Van Dijk

¿Qué es una superestructura?

Denominaremos superestructuras a las estructuras globales que caracterizan el tipo de un texto. Para decirlo metafóricamente: una superestructura es un tipo de forma de texto, cuyo objeto, el tema, es decir la macroestructura, es el contenido del texto. Se debe comunicar, pues, el mismo suceso en diferentes formas textuales según el contexto comunicativo.

Las superestructuras y las macroestructuras semánticas tienen una propiedad común: no se definen con relación a oraciones o secuencias aisladas de un texto, sino para el texto en su conjunto o para determinados fragmentos de éste. Esta es la razón por la que hablamos de estructuras globales, a diferencia de estructuras locales o microestructuras en el nivel de las oraciones.

Las superestructuras no sólo permiten reconocer otra estructura más, especial y global, sino que a la vez determinan el orden (la coordinación) global de las partes del texto. La propia superestructura debe componerse de determinadas unidades de una categoría determinada que están vinculadas con esas partes del texto previamente ordenadas. Es decir que la superestructura es una especie de esquema al que el texto se adapta.

Las superestructuras existen independientemente del contenido y no se describen con la ayuda de una gramática lingüística. Una persona puede hablar y entender su lengua, sin que por ello tenga que estar capacitada para narrar. Por otro lado, tampoco es muy útil para un hablante conocer las reglas de la gramática sin saber reproducir los sucesos cotidianos con una narración correcta o sin poder comprender lo que otros cuentan.

Es decir que también hay que dominar las reglas en las que se basan las superestructurras y estas reglas pertenecen a nuestra capacidad lingüística y comunicativa. Una serie de tipos de superestructuras posee un carácter convencional, es decir que la mayoría de los hablantes de la comunidad lingüística las conocer o reconoce.

Una superestructura es un tipo de esquema abstracto que establece el orden global de un texto y que se compone de una serie de categorías, cuyas posibilidades de combinación se basan en reglas convencionales. Esto implica formular una serie de categorías para las diferentes superestucturas y una serie de reglas mediante las cuales puedan combinarse las categorías entre sí.

Las mismas superestructuras, los mismos esquemas pueden manifestarse en diferentes sistemas semióticos. Una estructura de relato se puede expresar tanto a través de un texto como a través de dibujos o de películas. Es decir que aquí se mantiene la típica estructura de relato –que podemos denominar estructura narrativa para evitar confusiones con el relato narrado (el texto)- en los diferentes mensajes de los sistemas semióticos. Dado que un sistema de categorías y reglas narrativas típicas que define la estructura narrativa no puede manifestarse directamente, sino que necesita de otro sistema, de una lengua, podemos llamar secundarios a estos sistemas.

Las superestructuras, al formar parte de sistemas secundarios, sólo pueden manifestarse indirectamente. Por otra parte ese sistema no sólo establece la estructura textual en abstracto, sino que los hablantes lo conocen y pueden aplicarlo adecuadamente. Por lo tanto, un hablante debe ser capaz de producir e interpretar textos de acuerdo con este sistema.

Por ello una teoría de la superestructura debe tematizar determinadas particularidades del comportamiento lingüístico de los hablantes y la teoría lo hace al postular un sistema convencional de categorías y reglas que parcialmente también codefinen este comportamiento. La existencia de un sistema de superestructuras puede también explicarse sobre la base de la aplicación o calificación más o menos conciente del propio hablante: éste puede aportar ciertos juicios sobre los textos en conceptos de sistema, clasificar los textos sobre la base de estos conceptos, así como dar un nombre convencional a los tipos de texto específico, por ejemplo: “esto es una narración, aquello se encuentra en un texto publicitario, alguien acaba de dar una conferencia”.

Pensar que todos los textos tienen una superestructura, supondría que cada texto pertenece a un sistema convencional, y no sólo por su contenido o por cierta función pragmática y social, sino debido a una estructura esquemática global dada que se manifiesta en el texto.

Sin embargo, no queda excluido de entrada que haya textos que, aunque se reconozcan como tales por otras razones (semánticas, pragmáticas y retóricas) apenas posean o acaso no posean ninguna superestructura convencional.

Aparentemente, un anuncio o un poema pueden poseer una forma global arbitraria y tampoco podemos imaginar de qué manera tienen una superestructura convencional una noticia de prensa o un spot publicitario de la T.V. A la inversa, también hay textos cuyas formas están institucionalmente establecidas o fijadas, como por ejemplo rituales religiosos, las leyes, los contratos o determinados documentos. El problema de si todos los textos tienen superestructura es pues sobre todo empírico y debe solucionarse mediante la observación y la descripción sistemática.

Fórmulas

De manera similar a la fijación de la estructura textual global, existen estructuras fijas en el nivel más local de la oración individual o de la secuencia oracional; se las puede denominar fórmulas. El principio y fin de las cartas, por ejemplo. También las cartas de instituciones suelen tener carácter de fórmulas; disposiciones, leyes y contratos se introducen y finalizan con fórmulas estándar. Las fórmulas fijas no sólo actúan en el sentido institucional, sino también de manera socioprogramática y cognitivo-pragmática.

Para poner de manifiesto la particularidad de las macroestructuras disponemos también de demarcaciones de párrafos, como las sangrías u otras marcas gráficas. Además existen divisiones por partes, capítulos, libros, tomos. Estas diferenciaciones gráficas son con frecuencia reproducciones de la articulación de la macroestructura, por ejemplo el paso a un nuevo tema.

La división fonológica-gráfica también puede institucionalizar, ejemplo de ello son la métrica y los versos en la poesía; en estos últimos, también la impresión y la disposición (tipo) gráfica puede adoptar funciones especiales.

La oración pasiva

Definición de Oración Pasiva:

La Oración Pasiva es aquella en la que el sujeto recibe la acción del verbo (Sujeto Paciente) y el Complemento Agente la realiza:

• El libro es leído por Jaime → Sujeto Paciente: el libro; C.Ag.: por Jaime

 Por el contrario, en la Oración Activa el sujeto realiza la acción:

• Jaime lee un libro → sujeto: Jaime; Complemento: un libro
  

 Tipos de Oración Pasiva:

• Pasiva analítica o perifrástica: formadas por verbo ser o estar + participio. El C.Ag., si no se omite, va introducido generalmente por la preposición "por":

• La pera es comida por Ana (p. analítica) / Ana come la pera (activa).

• Pasiva sintética, refleja o pasiva con "se": formadas por "se" + verbo en 3ª persona; el C.Ag. no suele aparecer de forma explícita:

• Se vende piso (p. sintética) = El piso es vendido (p. analítica).

Ejemplos de Oración Pasiva:

Varios ejemplos de oraciones activas con sus correspondientes pasivas:

• María alimenta al gato → El gato es alimentado por María
• Pedro tira la pelota → La pelota es tirada por Pedro
• Juan usa el ordenador → El ordenador es usado por Juan
• Ramón lee un libro → El libro es leído por Ramón
• Teresa acaricia al hámster → El hámster es acariciado por Teresa
• Luis conduce su nuevo coche → El coche es conducido por Luis

Ejercicios de Oración Pasiva:

Señalar las Oraciones Pasivas. Una vez realizado pulsar el botón "Ver solución":

• Las velas son sopladas por Dolores
• Dolores sopla las velas
• Irene mira la película
• La película es mirada por Irene
• Los pistachos son comidos por Jorge
• Jorge come pistachos
• Raúl plancha su chaqueta
• La chaqueta es planchada por Raúl

EL TEATRO ESPAÑOL DE 1939 A FINALES DE LA DÉCADA DE LOS 70. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES

Como en los demás géneros literarios, la Guerra Civil (1936-1939) marca un antes y un después en la evolución del género dramático. El teatro, por sus especiales circunstancias (texto y representación), se vio condicionado por la nueva situación socio-política tras la Guerra Civil. Se estableció una rígida censura en todas las representaciones, que se fue suavizando con el paso del tiempo.

-          Durante los años 40 y parte de los 50 prevalece la continuación de las tendencias más tradicionales, pero se advierte la búsqueda de otros caminos, entre los que destaca el teatro existencial.

-          Mediada la década de los 50, apunta un teatro realista y social, con propósitos de testimonio y denuncia hasta donde tolera la censura.

-          A medida que avanzan los años 60 y entramos en los 70 se notará el cansancio del realismo social y se producirán intentos de experimentación, manteniendo la carga crítica.

-          Finalmente, la implantación de la democracia, desde el 75, elimina buena parte de los obstáculos mencionados, pero, paradójicamente, la literatura dramática no ha florecido tanto como se esperaba.

Dentro de la producción dramática de los años 40 y los años 50, se pueden distinguir varias corrientes. En línea con teatro benaventino, aparecen una COMEDIA BURGUESA, donde predomina una construcción teatral muy elaborada, a veces con una amable crítica de costumbres, unida a una defensa de los valores tradicionales. Predominan las comedias de salón (“Celos del aire” de José López Rubio), pero también las obras de tesis (“La muralla” de Joaquín Calvo Sotelo), así como un teatro de humor (“Margarita y los hombres” de Edgar Neville). En esta misma línea se sitúan autores como José Mª Pemán, Torcuato Luca de Tena o Victor Ruiz de Iriarte.

Entroncado con el teatro del absurdo, aparece un TEATRO VANGUARDISTA DE HUMOR, que hunde sus raíces en la etapa anterior a 1936. Sus representantes son Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. También ambos acabaron sumándose al teatro comercial precedente. Jardiel nos presenta un ritmo rápido de acción, con acumulación de elementos estrambóticos y absurdos. Su mejor obra es “Eloísa está debajo de un almendro”. Un caso diferente presenta Mihura con “Tres sombreros de copa”. Estrenada en 1952 por una compañía universitaria, había sido escrita 20 años antes. Sin embargo, sus innovaciones hicieron que Mihura la viera como irrepresentable. Supone uno de los mayores logros del teatro español.

1      TEATRO EN EL EXILIO

Desarrollado en México y Argentina, fundamentalmente, presenta diferencias estéticas con el cultivado en España. Quizá el autor más destacado es Alejandro Casona: “Prohibido suicidarse en primavera” (en Mexico en 1944); “La dama del alba” (1944); “Los árboles mueren de pie”, (1949)... La obra de Casona tiene los rasgos de las obras teatrales anteriores a la Guerra Civil, como el lirismo, simbolismo, cierto carácter melodramático y el conflicto realidad-fantasía. También en el exilio, Max Aub publica su drama “San Juan” (1942), en el que acusa a las naciones libres que se negaron a dar asilo político a las víctimas del nazismo.

2      DÉCADA DE LOS 50, TEATRO EXISTENCIAL

En una línea muy distinta hay que situar en la década de los 50 el nacimiento de un teatro serio, preocupado e inconformista, dentro de una corriente existencial. Dos fechas resultan claves: 1949 con el estreno de “Historia de una escalera” de Antonio Buero Vallejo y en 1953 con la presentación de “Escuadra hacia la muerte” de Alfonso Sastre. Ambos iniciarán, hacia 1955, un teatro social, aunque desde dos posturas distintas.

2.1       ANTONIO BUERO VALLEJO

El teatro de Buero Vallejo une, pues, lo social y lo existencial, con un mensaje ético, una reflexión sobre el individuo, la justicia y la verdad. Formalmente, no llega a romper del todo con las fórmulas del teatro comercial; más bien intenta aprovecharlas para darles una dimensión nueva. En su teatro podemos distinguir varias etapas:

-     Primera etapa: enfoque existencial, con una técnica teatral realista: Historia de una escalera,(1942) “En la ardiente oscuridad”, (1950), “Hoy es fiesta”, (1955).

-     Segunda etapa: enfoque social y ético, con una técnica teatral más compleja (efectos de inmersión, escenarios múltiples y simbolistas, etc.). Escribe dramas simbólicos, en los que se vale del pasado para reflexionar sobre el presente: “Un soñador para un pueblo”, (1958), “Las Meninas”, (1960), “El concierto de San Ovidio”, (1962), o “El tragaluz”, (1967), o “El sueño de la razón”, (1970).

-     Tercera etapa: contenidos sociales y políticos más explícitos, con incorporación de experimentos escénicos: “La doble historia del doctor Valmy”,( 1968), “La Fundación”, (1974), o “La detonación”, (1977), cuyo protagonista es Larra.

2.2       ALFONSO SASTRE

Junto con Alfonso Paso, firmó el artículo “Teatro de Agitación Social”, donde se defendía el teatro como elemento revolucionario más que estético, desde una concepción marxista de la literatura. En sus obras denuncia las injusticias y el poder tiránico: “La mordaza”, “Guillermo Tell tiene los ojos tristes”. Todas sus obras sufren grandes dificultades para poder ser estrenadas, hasta el punto de que uno de sus últimos éxitos “La taberna fantástica”, escrita en 1966, no fue estrenada hasta 1985.

Durante años Alfonso Sastre sostuvo una notoria polémica con Antonio Buero Vallejo sobre el modo de luchar con el teatro para cambiar la sociedad durante la dictadura; mientras que Buero defendía el posibilismo, es decir, aprovechar cualquier resquicio que permitiera la censura franquista para intentar cambiarla desde dentro, Sastre consideraba más radicalmente que esta actitud era una claudicación y optó por un teatro extremista que apenas encontró forma de poderse representar.

3      DÉCADA DE LOS 60

Este teatro social se mantiene en los años 60, con diversas orientaciones, desde el realismo de Rodríguez Méndez (“Los inocentes de la Moncloa”) o el esperpento de Martín Recuerda (“Las salvajes en Puente San Gil”) hasta el sainete arnichesco de Lauro Olmo (“La camisa”). En este grupo estaría las primeras producciones de Antonio Gala, que se inclinó luego por un teatro más comercial (“Petra regalada”)

4      DÉCADA DE LOS 70, EL TEATRO EXPERIMENTAL

A partir de los 70 hay una tendencia por la recuperación de las técnicas de vanguardia como lenguaje escénico. En este teatro experimental predominan los elementos simbólicos y vanguardistas, lo grotesco y lo imaginativo. Cobran también importancia los elementos extraverbales: sonoros, visuales, corporales, etc. Sin embargo, aunque alejado del realismo, sigue siendo un teatro de protesta y denuncia. Su temática gira en torno a la dictadura, la falta de libertad, la injusticia, la alienación... Lo novedoso es, por supuesto, el tratamiento dramático, porque se da entrada a la farsa, la deformación esperpéntica, lo alucinante, lo onírico... Entre los autores, pueden citarse los siguientes: Algunos críticos hablan de “teatro soterrado”, porque en pocas ocasiones subió a las tablas (Miguel Romero Esteo, Manuel Martínez Mediero). Dos autores destacados son Francisco Nieva (“La carroza de plomo candente”) y Fernando Arrabal, cuyas obras están a medio camino entre el esperpento, el surrealismo y el teatro del absurdo: “El cementerio de automóviles”, “El arquitecto y el emperador de Asiria”, “Pic-Nic”, “El cielo y la Mierda”. Creó el “teatro pánico”, presidido por la confusión, el humor, la búsqueda formal y la incorporación de elementos surrealistas en el lenguaje. Los temas más frecuentes en sus obras son la sexualidad, la religión, la política, el amor y la muerte.

Empiezan a surgir compañías de teatro independiente, que potencian el elemento coreográfico, plástico, mímico o musical, tanto como el literario. Así TEI (Teatro Experimental Independiente), Tábano, Els Joglars, Els comediants, La Fura dels Baus, etc.

5      AÑOS 80 Y 90

El teatro recibe un notable apoyo institucional, con la creación del Centro Dramático Nacional, que después se irá desgajando en diversas compañías. Aparecen nuevos autores, cultivadores de un teatro realista, entre los que destacan José Luis Alonso de Santos (“Bajarse al moro”, “La estanquera de Vallecas”), José Sanchís Siniestra (“¡Ay, Carmela!”) y Fermín Cabal (“Caballito del diablo”) entre muchos otros autores.

La coherencia textual alumnos ESPA

Le he pedido a los alumnos de ESPA que me redacten un texto que no cumpla con el principio textual de coherencia y que me lo envíen por correo electrónico, este es el resultado:

Carlos Fernández: 

Hoy por ayer salí del sombrero por no cocacola  que como como pues como como como sin abrir la llave con la puerta llegando intentar sin el número aquel la pierna del árbol pero también.

Rubén Sopena:

Hace unos años, hoy comido cinco por ciento, pero para filete con patatas, el miercoles cartera de cuero para ayer, por ejemplo cuaderno de bitacora corriendo por lo tanto ron con cola, hasta luego.

Alberto Gutiérrez

Me duele el robot de tanto situarme un ojo en relación a la gramática de mi corazón y no se si debo tirar rombos o venir debajo de lo oscuro, un sin razón aflujo de colores que determina un globo, la mar en el cielo deja el circulo, bajo tierra y con el perro rebozado, y al granero vislumbrado.